La “scomparsa” di Lucio Battisti

di Sergio Leoni 

Rendere magnifica la semplicità: il segreto di una musica e di una lunga stagione di canzoni e di grandi successi popolari che ora si tende a rimuovere.

Se c’è un qualche interesse ad occuparsi di un artista pop che ha letteralmente imperversato nel quadro musicale italiano lungo tutti gli anni ’70 fino ai primi anni ’80, esso non può che fondarsi nel tentativo di dare una spiegazione e un senso a una parabola di un cantante, e in parte autore per la parte musicale, che ha conosciuto successi strepitosi solo in parte raggiunti in altri casi e in altre epoche, e poi un altrettanto imprevedibile crollo di popolarità, conclusosi, come cercheremo di dire, con una sorta di oblio che tale non è a tutti gli effetti ma assomiglia di più a una presenza fantasmatica di cui non si riesce a comprendere il senso.

Un fatto, o forse più sommessamente una mera constatazione sembrerebbe incontrovertibile: Lucio Battisti, è di lui che si parla, è praticamente sparito nella programmazione, nelle “scalette” dei deejay, siano essi attivi nelle cosiddette radio “private”, come si diceva un tempo non senza qualche ingenuità, o in quelle che, oggi, si pretendono “pubbliche”.

Certo, anche recentemente nella tv di Stato è passato un programma totalmente dedicato alla figura e all’opera di Battisti. Ma questo omaggio, questa celebrazione, conferma l’assunto per cui è solo agli eroi del passato, cui niente si vuol far dire rispetto al presente e che, in un certo modo neanche tanto nascosto, devono essere disinnescati o imbalsamati fuori dal tempo, che si può tributare un riconoscimento tanto appariscente quanto inconsistente.

Poi, sì, ogni tanto ed essenzialmente alla periferia degli eventi musicali più importanti, qualche assessore si inventa una serata in cui si esibiscono improbabili emuli del cantante.

Lucio Battisti, in definitiva, per la cultura dominante, o semplicemente per l’industria discografica che non può più lucrare sulla sua produzione, è di fatto relegato, oggi, nei musei della storia musicale.

Siamo lontanissimi dal momento in cui testi e musica del collaudato duetto “Mogol-Battisti”, in base alle norme sui diritti di autore, potranno essere cantati e suonati senza dover pagare, alla pressoché monopolista Siae, una gabella sui diritti d’autore che sarebbero, peraltro, sacrosanti se gestiti in maniera corretta.

E tuttavia non sembra oggi esserci “scaletta”, che è poi semplicemente l’ordine con cui un gruppo musicale organizza la sua esibizione sul palco, e soprattutto non c’è “borderò”, che è la dichiarazione delle canzoni suonate per pagare, appunto, la Siae, in cui, ormai da molti anni, compaia, accanto al titolo della canzone, quello degli autori: Mogol-Battisti. Una memoria cancellata, apparentemente in maniera irreversibile.

Eppure, all’opposto, non c’era pullman di gita scolastica o di settimana bianca in cui, inesorabilmente, qualcuno tirava fuori una chitarra acustica intonando i tre accordi della Canzone del sole, una delle più iconiche e insieme una delle più facili e alla portata anche del musicista agli esordi, e tutti cantavano a voce spiegata testi che erano entrati, indubitabilmente, nel senso comune percepito e “abitato” da ogni singola persona.

È vero che in quegli anni non esistevano quei mezzi di comunicazione che oggi diamo per scontati, a partire da Internet e, a cascata, tutti i cosiddetti e sedicenti “social” che sembrerebbero poter perfino determinare scelte musicali, e non solo.

Allora, la comunicazione, e il possibile successo e spesso il più probabile insuccesso, correvano su altri binari.

Ma l’accoppiata Mogol-Battisti, forse in modo non prevedibile, ma certamente spiegabile, è riuscita in quegli stessi anni a costituire una sorta di colonna sonora, almeno per tutti quelli che non potevano, ma più probabilmente non volevano, recepire il senso di cambiamenti che erano abbondantemente in atto e che, se non altro, potevano svecchiare il panorama musicale italiano da un marcato e mai dissolto provincialismo.

Mogol-Battisti apparivano, e in qualche modo effettivamente erano, la continuazione di una tradizione tutta italiana che, con queste canzoni, sembravano rinnovare un quadro musicale ormai divenuto troppo statico; ma lo facevano, qui è il punto dirimente, non in maniera “sovversiva”, come tentavano o minacciavano, spesso invano, di fare quei musicisti italiani che sognavano un rock italiano, ma con quella gradualità che accontentava un po’ tutti, che sembrava innovativa ed era, forse, semplicemente più accattivante.

E dunque, di una grande novità su un piano strettamente musicale non si può certo parlare. Senza voler entrate in dettagli che non sarebbero significativi, la questione del successo dei brani di Battisti si riduce, dopo tutto, al fatto che questo autore ha sfornato, ad un ritmo effettivamente straordinario, tutta una serie di melodie orecchiabili, accattivanti, e dunque adatte a fare da sfondo sonoro ai sentimenti delle più giovani generazioni e, infine, ribadendo un concetto già detto, suonabili e cantabili quasi da tutti.

Semplice ma non banale. Perché Lucio Battisti, questo direi che va senz’altro ammesso, è riuscito a compiere un’operazione che, quando riesce, illumina ogni campo della produzione artistica: rendere magnifica la semplicità.

In un periodo inquieto e attraversato da spinte contrastanti su tutti i piani, a partire dalla politica per arrivare, non da ultimo, alle questioni musicali, una “lettura” alternativa del successo innegabile di Mogol-Battisti dovrebbe essere possibile.

Sono passati molti anni e io non posso, purtroppo, indicare con precisione un articolo che si occupava, espressamente, e in maniera del tutto sorprendente, dei testi del paroliere della fortunata coppia: Mogol, al secolo Giulio Rapetti.

Credo che la rivista che pubblicò l’articolo fosse «Gong», dato che quello era il luogo su cui scrivevano giornalisti, saggisti e finanche filosofi, affrontando tematiche che andavano ben al di là del contesto musicale in cui pure si muovevano, rappresentando di fatto uno spaccato, seppure parziale, di un mondo culturale di cui in Italia si ignorava ogni aspetto, dove non addirittura la stessa esistenza.

L’articolo in questione, esaminando appunto i testi di Mogol, rilevava una costante inquietante ma sicura: l’identificazione, o quanto meno la sostanziale vicinanza tra l’atto sessuale e la morte. E più in generale, il morire non come atto estremo irreversibile, ma come un paradigma di sentimenti, alla fin fine, neanche tanto estremi.

I testi di Mogol in effetti, senza neanche leggere “tra le righe”, ne sono pieni. Il termine morte è una costante che il giornalista dell’epoca, di cui è un peccato non poter ricordare il nome, rivelava, o svelava non solo la persistenza ma praticamente una sorta di ossessione.

Per tutti valga il testo di Il tempo di morire.

Cito: “Motocicletta/ dieci H. P./ tutta cromata/ è tua se dici sì/ Mi costa una vista/ per niente la darei/ ma ho il cuore malato/ e so’ che guarirei/ Non dire no […] / Mi basta il tempo di morire/ fra le tue braccia così/ Domani puoi dimenticare domani ma adesso/ adesso dimmi di sì/ Non dire no”.

In sostanza, un maschio alfa con moto cromata che praticamente pretende una prestazione sessuale da una donna di cui, nella canzone, altro non si sa se non che ama “un altro”.

Con I giardini di marzo siamo, invece, se pure entro un testo tanto ambiguo quanto oscuro, nella dimensione in cui la morte è una sorta di stato d’animo: “Camminavi al mio fianco/ e ad un tratto dicesti ‘tu muori’/ Se mi aiuti son certa che io ne verrò fuori/ Ma non una parola chiarì i miei pensieri/Continuai a camminare /lasciandoti attrice di ieri”.

Si potrebbe agevolmente continuare e l’articolo a suo tempo lo faceva, con ampia facoltà di prova, come si dice in ambito giudiziario.

D’altro canto, qui stiamo cercando di analizzare una parte del lavoro musicale di uno dei due autori, il paroliere Mogol, il quale ha continuato a usare certi stilemi e certe parole come una specie di coazione a ripetere, anche quando ha lavorato per altri cantanti o gruppi musicali.

Va comunque rilevato che, e questo non è in contraddizione a quanto finora detto, in generale i testi delle canzoni di Lucio Battisti usano un linguaggio nuovo, il che di per sé non significa molto, se non un distacco, dopotutto neanche troppo marcato, da una tradizione fatta di cuore-amore-fiori e poco di più. Non significa molto anche perché, torno a dire, molto altro si agitava sulla scena musicale italiana e lo stesso successo di Battisti appariva ai più consapevoli di quei mutamenti come una vittoria un po’ fasulla rispetto alla tradizione italiana, una mezza rivoluzione fatta più di promesse che di fatti concreti.

Paradossalmente, quando invece la coppia Mogol-Battisti è stata soltanto la firma di pezzi interpretati da altri, il risultato è apparso in qualche modo diverso.

Sono loro le musiche e i testi di brani dei Dik Dik, della Formula 3, di Adriano Pappalardo, solo per citarne alcuni. Ma, probabilmente, il successo di queste canzoni è in gran parte dovuto alla bravura di questi interpreti.

Lucio Battisti era un grande compositore, non un grande musicista e, in buona sostanza, un appena accettabile cantante ma un grande interprete delle sue creazioni.

Non si ricordano grandi concerti che lo hanno visto protagonista nei suoi anni migliori, anche se occorre ricordare che il gigantismo dei grandi spettacoli negli stadi o nei grandi spazi che caratterizzano i concerti dei nostri giorni, erano di là da venire e c’è da dubitare che un artista così schivo come Lucio Battisti si sarebbe potuto adeguare a formule di spettacolo molto lontane dal suo modo di cantare, quasi mai sopra le righe.

Dal 1986, chiusa la collaborazione artistica con Mogol, Lucio Battisti, che era nato a Poggio Bustone nel 1943 (morirà a Milano nel 1998), inizia un sodalizio con il “poeta” e paroliere Pasquale Panella.

In questi anni, la musica, lo stile e tutto ciò che caratterizzava come un marchio il suo modo di essere, hanno una svolta a trecentosessanta gradi.

Tanto erano orecchiabili, e perciò riconoscibili immediatamente come un marchio di fabbrica i pezzi degli anni ’70, tanto più appaiono “oscuri”, quasi criptici i brani di una collaborazione che a taluni è sembrata in qualche modo improbabile ma che lo stesso Battisti ha rivendicato orgogliosamente come una scelta consapevole.

Il risultato di quell’incontro tra due grandi, a loro modo e nei loro rispettivi campi, è stato un progressivo ma inesorabile calo di attenzione da parte dei media nei confronti di un Battisti che, sottilmente ma a volte espressamente, veniva accusato di aver tradito la sua vera vena artistica, travisato dalla ricerca di un’improbabile nuova strada musicale.

Difficile stabilire chi avesse ragione nelle polemiche che seguirono alle uscite dei dischi firmati Panella-Battisti.

Difficile soprattutto poter fare un confronto che non era più quello tra due fasi, due periodi storici nella vicenda musicale di un cantante, ma diventavano una contrapposizione senza speranza di mediazione tra un prima e un dopo che, sorprendentemente, coabitavano in un solo artista che, dunque, non aveva solo cambiato paroliere ma aveva cambiato radicalmente il suo approccio alla musica.

Qualcuno ha voluto sostenere la tesi, a mio avviso alquanto improbabile, che Battisti sia stato un unicum nella scena musicale italiana, e questa stessa tesi sarebbe in un certo modo avvalorata da un fatto che appare ai più incontrovertibile: la mancanza cioè di un “erede”, di qualcuno cioè che sia stato capace di muoversi sul suo solco, magari innovandolo.

Ma non è vero, in generale, che i grandi artisti non abbiano eredi ma solo epigoni.

La storia della musica, da sempre, dimostra il contrario. Mozart non avrebbe scritto una riga sul pentagramma senza la lezione di un Rameau o di un Pierluigi da Palestrina. Luigi Nono non avrebbe mai potuto scrivere un’opera come Al gran sole carico d’amore, senza aver ascoltato, quantomeno, Debussy o lo Stravinskij del Apres midi d’un faune.

Certo, con Battisti siamo nell’ambito della musica popolare. La quale, tuttavia, ha la stessa forza, e forse ce l’ha più dirompente rispetto alla musica colta, di avvolgere l’ascoltatore in una atmosfera che può, ipoteticamente, perché in questo senso certezze non possono essere espresse, costituire una specie di scrigno di valori, veicolare contenuti, indirizzare gli ascoltatori verso un sentire comune non omologato e dunque, potenzialmente alternativo, volendo, allo status quo.

Immagine: Nostro adattamento da Rai, Public domain, via Wikimedia Commons