“Creuza de mà” dopo 40 anni

di Sergio Leoni

Un’interessante analisi linguistica della poetica musicale di Fabrizio De André.

Nel marzo del 1984 Fabrizio De André pubblica il suo undicesimo album (siamo ancora nell’epoca spesso rimpianta e non solo da testardi nostalgici e passatisti, del vinile), quello che, come vedremo, si può considerare per più versi se non esattamente il suo capolavoro, certamente come uno dei più innovativi album del cantautore genovese.

 Quello che rende unico, da qualunque punto di vista lo si voglia prendere, al di là di un giudizio estetico che naturalmente sarebbe soggetto a più interpretazioni, è il fatto che tutto il disco è cantato in una lingua che, per comodità e in prima battuta definiamo come “lingua genovese”.

De André si era in realtà già confrontato, nel precedente Rimini, con un testo scritto in una lingua che orgogliosamente i sardi considerano tale a tutti gli effetti e che spesso, sbrigativamente, viene invece considerata, superficialmente, come un semplice dialetto. Questione complessa, del resto, su cui converrà ritornare anche a proposito di Creusa de mà, in tanto quanto il problema della lingua è un po’ più complesso di quanto non appaia a prima vista e non è liquidabile nell’ambito delle sedicenti riscoperte di presunte tradizioni dimenticate.

E si ripresenterà ancora, nel successivo album del 1990, Le nuvole, in cui compaiono ben due testi in “genovese” (Megu megun e A cimma), oltre ad un ironico e dissacrante testo in un napoletano “corretto”, (nel senso che è quello tramandato da mille film, libri e canzoni) sul tema della camorra che, a ben vedere, vale molto di più, sotto certi aspetti, come denuncia sociale, delle tante e spesso inconcludenti e scontate tirate di quelli che già Leonardo Sciascia chiamava i “professionisti dell’antimafia”.

Tuttavia, questo interesse di De André per lingue sostanzialmente emarginate dall’omologazione generale che pervade la società, che crea e impone clichè buoni per tutti e a tutti imposti, non si può definire come una poetica particolarmente frequentata dal cantautore genovese, tanto che gli episodi sopra citati rimangono gli unici in un cantautore che, quanto a temi affrontati, ha spaziato in un campo talmente largo che risulta difficile dire quale potrebbe essere il focus della sua produzione musicale.

Zichilirantaggia, il titolo del brano in sardo a cui ci si riferiva qualche riga sopra, inserito in Rimini e che tratta del litigio per la spartizione dell’eredità del padre da parte di due fratelli, sembra in qualche modo il tentativo di entrare, con il potente grimaldello della lingua, in una atmosfera e in un ambito culturale in cui sia possibile rendere conto, in maniera immediata, sentimenti potenti (rancore, recriminazione quando non proprio odio) che la musica può certo evocare ma che con il testo elimina ogni forma di ambiguità e dice il vero, e forse il vero più del vero.

Potenza della lingua, dunque. Come del resto hanno sempre saputo tutti quei cantautori che, non dotati di particolari abilità nell’uso degli strumenti (il cosiddetto virtuosismo), hanno fatto del mix tra musica e testi la chiave per un ascolto della loro produzione che non indugiasse troppo su problemi di stile, ma puntasse piuttosto su contenuti condivisi, su un idem sentire che li facesse diventare in qualche modo gli interpreti, e forse soprattutto, i critici più severi della realtà e dello status quo.

Con Creuza de mà una questione che non ha mai avuto una risposta soddisfacente e che tende a riproporsi periodicamente, la questione cioè del dialetto o , per meglio dire, l’uso degli idiomi locali (spesso retrocessi a vernacoli, con tutto quel carico di negatività che tale termina comporta) ha attraversato tanto il mondo musicale quanto quello della poesia, mondi che peraltro si sono spesso incrociati, anche se alcuni nodi (i testi musicali si possono considerare poesia?) non sono mai stati sciolti. Ora, in ambito poetico la questione è ancora apertissima e c’è stato anche modo di parlarne in queste pagine qualche tempo fa. Ma per quanto riguarda la musica, senza arrivare a dire che ogni criticità sia stata risolta, pure si può ragionevolmente affermare che l’uso nei testi di dialetti è ormai accettato senza problemi. Del resto, non occorre conoscere il napoletano e tutte le sue sfumature per apprezzare le canzoni di un Roberto Murolo o di un Pino Daniele, per dire di artisti che hanno lavorato in tempi diversi, che si sono appena sfiorati, ma certamente si sono influenzati, al di là del dato anagrafico.

Quanto ai testi di Creuza de mà, è difficile dire, almeno per chi scrive, se essi siano strutturati secondo una versione per così dire “ufficiale”, se questa può mai esistere, o forse solo immaginata, del dialetto genovese. Che, del resto, come ogni altro modo di comunicare, non è una struttura fissa nel tempo ma continuamente si modifica e fa, dopotutto, quello che ogni lingua fa nel corso del tempo: si aggiorna.

Ci dice qualcosa, in questo senso, la testimonianza di uno dei protagonisti di quella lingua criptica, riservata a pochi eletti che è stata ed è probabilmente ancora la “parlesia”, il linguaggio dei cosiddetti “posteggiatori”, cioè musicisti di strada (sostanzialmente napoletani), che hanno inventato un modo di comunicare tra di loro che doveva e deve essere del tutto oscuro e incomprensibile per tutti quelli che non siano loro stessi, e i cui termini, centellinati, vengono man mano insegnati ai nuovi adepti, ai nuovi “posteggiatori”. Buon esempio di una lingua insieme consolidata nel tempo, qui riservata a pochi non per motivazioni di tipo elitario ma, al contrario, per conservare un patrimonio comune che resti indenne dall’omologazione, ma che poi continuamente si adegua a tutti quei termini che a loro volta penetrano nel lessico e nel parlare comune.

Di contro, peraltro, all’esempio simmetricamente contrario rappresentato da quella “lingua franca” di cui qualche frammento taluni critici hanno voluto rilevare nei testi di Creuza de mà.

La “lingua franca” è quella che già ai tempi della battaglia di Lepanto (ottobre 1571) accomunava praticamente tutti i naviganti, intendendo comandanti di ogni grado e ciurma, di fatto consentendo di capirsi, almeno per quanto riguardava gli ordini e le disposizioni date sulle navi del tempo, le galere composte da centinaia tra rematori, schiavi o volontari, tra truppe di terra imbarcate e proveniente tutte dai quattro angoli di un Mediterraneo che al tempo era davvero il centro del mondo. Su una galera turca potevano essere imbarcati come rematori-schiavi veneziani o genovesi, così come sulle molto simili galere degli “infedeli” (cioè noi), cioè nelle navi della parte occidentale del Mediterraneo (che davvero differivano da quelle della orientale per particolari poco significativi, dimostrando l’esistenza di una cultura marinara comune e condivisa in quella specie di grande lago che era il vecchio Mare Nostrum) potevano e più spesso lo facevano, remare anche prigionieri fatti schiavi, ma, ancora una volta, quelli che oggi considereremmo come rinnegati, tutti provenienti dalle più diverse coste dei cosiddetti “tre imperi”.

Sinan Capudan Pascià, uno dei solchi di questo album, racconta appunto un episodio che si colloca su questo versante e coniuga storia reale e mito. Vicenda acclarata da fonti attendibili, quella del nobile genovese che diventerà, in seguito a vicende normali per l’epoca ma che forse oggi facciamo fatica a comprendere, appunto “Capudan Pascià”; in sostanza un comandante navale che oggi potremmo paragonare al grado di grande ammiraglio, ma nei ranghi della flotta turca.

Fabrizio De André avrà pensato, per ragioni esclusivamente poetiche, di romanzare un avvenimento che comunque appartiene a tutti gli effetti alla storia di rapporti costanti, lontani nel tempo e solo in alcuni casi davvero conflittuali tra il mondo islamico e quello cristiano, facendo diventare Capudan Pascià non un nobile genovese ma un più umile schiavo (Cicala) che quando vede che il “Bey pensa alla Mecca e vede le urì su una secca” (la traduzione ha tutti i suoi limiti), “gli gira il timone verso il libeccio, salvandogli la vita e lo sciabecco”. E viene promosso Capudan, con il privilegio di “bestemmiare Maometto al posto di nostro Signore”. Per la verità, nelle note di copertina l’identità di Cicala viene posta come storica. Alessandro Barbero, nel suo monumentale Lepanto, parla invece, appunto, di un nobile, o almeno di una figura di qualche rilievo nella società genovese. Questa seconda versione appare più credibile.

L’altra, più suggestiva e infine più capace di cogliere un clima generale.

Un indiscutibile punto di forza di Creuza de mà è la strumentazione scelta e, più in generale, gli arrangiamenti su musiche tanto particolari da dover pensare che c’erano davvero poche strade da percorrere per arrivare ad una risultato soddisfacente, e l’averlo pienamente raggiunto va anche al merito, giustamente riconosciuto, del lavoro di fondo svolto da quel musicista versatile, intelligente e competente che è sempre stato Mauro Pagani, non per caso elemento di spicco della Premiata Forneria Marconi (siamo in ambito “progressive” italiano), e collaboratore e mentore degli migliori produzioni discografiche italiane. E che meriterebbe certamente più di una riga di riconoscimento.

Ma in fondo, in quel preciso periodo storico in cui matura la strumentazione che sosterrà la struttura generale di Creuza de mà, questo genere di ricerca di strumenti inusuali o quantomeno provenienti da tradizioni altre, era tanto nell’aria da coinvolgere più di un musicista in cerca di nuove sonorità. Confondendo, in realtà, la possibilità di creare nuove melodie tramite la semplice tecnica offerta da uno strumento diverso dal solito, con la capacità di aprire maggiori orizzonti attraverso lo sviluppo di tutte quelle possibilità che lo stesso strumento propone, ma, qui è il punto, adattandolo o almeno attualizzandolo ai canoni correnti. Che è operazione non scontata e finisce per sembrare una questione sottile, troppo sottile per poter davvero servire ad interpretare certi storici passaggi musicali. Ma questi in qualche modo scavano sulle stesse fondamenta dei canoni consolidati e, se di questa innovazione sul momento non si riesce a cogliere il senso, letti a posteriori rivelano un percorso musicale coerente. E che presto riesce a consolidarsi. Tanto da aprire le porte a “riscoperte”, a volte genuine e dedicate a recuperare patrimoni musicali di qualche rilievo (penso al gruppo marchigiano de “La Macina”) e, più spesso, sfortunatamente, a veri e propri travisamenti. E qui non è possibile fare nomi perché la lista sarebbe troppo lunga.

È difficile, rispetto all’ascolto di questo disco, trovare un pezzo che sia più significativo o anche emblematico rispetto all’opera nel suo insieme. E questo, è assodato, è normalmente la caratteristica di quei lavori che presto, e inevitabilmente, si trasformano in capolavori.

Jamin-a non è solo la storia di una prostituta, ma in qualche modo un capitolo che si conclude, qualche microsolco più in là, dove con A dumenga il tema della prostituzione, già frequentato da De André in maniera ironica e dissacratoria in una precedente Bocca di rosa, non è solo lo sguardo rivolto agli ultimi (qui “le” ultime) ma la visione aperta, senza infingimenti ma piuttosto empatica verso una umanità più debole, sfortunata, spesso drammaticamente preclusa ad ogni forma di riscatto. Ma in questo brano c’è qualcosa in più, c’è un sentimento che torna e riscopre, secondo un punto di vista diverso, ma ancora una volta crudo e scevro da ogni giudizio, la lezione di Via del Campo, di cui Jamin-a appare come un proseguimento naturale per un verso, ma per altri come una drammatica accelerazione.

Ma Creuza de mà affronta e si misura nella descrizione di altri conflitti che hanno nella realtà dura dei fatti che la descrivono un tema dal cui giudizio non ci si può esimere. E certo non era usuale, neanche per Fabrizio De André, che pure degli ultimi si è sempre occupato (Tutti morimmo a stento, Il cantico dei drogati, e perfino Jordie), la stesura di Sidun, un brano di cui è impossibile ignorare il portato di denuncia “generale”, attuato, come spesso accade con De André, attraverso un singolo episodio (la parte per il tutto) che affronta un problema storico che abbiamo tuttora di fronte, il problema del popolo palestinese e il grido di una madre davanti al suo piccolo figlio morto: “ciao bambino mio/ l’eredità è nascosta/ in questa città/che brucia che brucia/ nella sera che scende/ e in questa grande luce di fuoco/per la tua piccola morte”.

E infine, una nota più malinconica, ma più propriamente struggente chiude il disco, D’a mè riva, con il rimpianto di un vecchio marinaio, evidente emblema di qualunque uomo che attraversa la vita” (su cui non sembra possibile affermare non solo niente di sicuro, ma che pare volerci ingannare con false promesse), che apre un vecchio baule e che vi trova, “due camice di velluto, una coperta e un mandolino, e un calamaio di legno duro”, e “in una berretta nera, la tua foto da ragazza, per poter baciare con Genova, la tua bocca in naftalina”. Un amore giovanile, uno che comprende tutti gli altri possibili, anche quelli per un mondo migliore.